三 關(guān)于詩的境界的幾種分別
明白情趣和意象契合的關(guān)系，我們就可以討論關(guān)于詩境的幾種重要的分別了。第一個分別就是王國維在《人間詞話》里所提出的“隔”與“不隔”的分別，依他說：
陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。 “池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云“闌干十二獨憑春，晴碧遠(yuǎn)連云，二月三月，千里萬里，行色苦愁人”，語語都在目前，便是不隔；至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石《翠樓吟》“此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里”，便是不隔，至“酒祓清愁，花銷英氣”則隔矣。
他不滿意于姜白石，說他“格韻雖高，然如霧里看花，終隔一層”。在這些實例中，他只指出一個前人未曾道破的分別，卻沒有詳細(xì)說明理由。依我們看，隔與不隔的分別就從情趣和意象的關(guān)系上面見出。情趣與意象恰相熨帖，使人見到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零亂或空洞，情趣淺薄或粗疏，不能在讀者心中現(xiàn)出明了深刻的境界，便是隔。比如“謝家池上”是用“池塘生春草”的典，“江淹浦畔”是用《別賦》“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何”的典。謝詩江賦原來都不隔，何以入歐詞便隔呢？因為“池塘生春草”和“春草碧色”數(shù)句都是很具體的意象，都有很新穎的情趣。歐詞因春草的聯(lián)想，就把這些名句硬拉來湊成典故， “謝家池上，江淹浦畔”二句，意象既不明晰，情趣又不真切，所以隔。
王氏論隔與不隔的分別，說隔如“霧里看花”，不隔為“語語都在目前”，似有可商酌處。詩原有偏重“顯”與偏重“隱”的兩種。法國十九世紀(jì)帕爾納斯派與象征派的爭執(zhí)就在此。帕爾納斯派力求“顯”，如王氏所說的“語語都在目前”，如圖畫、雕刻。象征派則以過于明顯為忌，他們的詩有時正如王氏所謂“隔霧看花”，迷離恍惚，如瓦格納的音樂。這兩派詩雖不同，仍各有隔與不隔之別，仍各有好詩和壞詩。王氏的“語語都在目前”的標(biāo)準(zhǔn)似太偏重“顯”。近年來新詩作者與論者，曾經(jīng)有幾度很劇烈地爭辯詩是否應(yīng)一律明顯的問題。“顯”易流于粗淺，“隱”易流于晦澀，這是大家都看得見的毛病。但是“顯”也有不粗淺的，“隱”也有不晦澀的，持門戶之見者似乎沒有認(rèn)清這個事實。我們不能希望一切詩都“顯”，也不能希望一切詩都“隱”，因為在生理和心理方面，人原來有種種“類型”上的差異。有人接收詩偏重視覺器官，一切要能用眼睛看得見，所以要求詩須“顯”，須如造型藝術(shù)。也有人接受詩偏重聽覺與筋肉感覺，最易受音樂節(jié)奏的感動，所以要求詩須“隱”，須如音樂，才富于暗示性。所謂意象，原不必全由視覺產(chǎn)生。各種感覺器官都可以產(chǎn)生意象。不過多數(shù)人形成意象，以來自視覺者為最豐富，在欣賞詩或創(chuàng)造詩時，視覺意象也最為重要。因為這個緣故，要求詩須明顯的人數(shù)占多數(shù)。
顯則輪廓分明，隱則含蓄深永，功用原來不同。說概括一點，寫景詩宜于顯，言情詩所托之景雖仍宜于顯，而所寓之情則宜于隱。梅圣俞說詩須“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”，就是看到寫景宜顯，寫情宜隱的道理。寫景不宜隱，隱易流于晦；寫情不宜顯，顯易流于淺。謝朓的“余霞散成綺，澄江靜如練”，杜甫的“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，以及林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”諸句，在寫景中為絕作，妙處正在能顯，如梅圣俞所說的“狀難寫之景，如在目前”。秦少游的《水龍吟》入首兩句“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”，蘇東坡譏他“十三個字只說得一個人騎馬樓前過”，它的毛病也就在不顯。言情的杰作如古詩“步出城東門，遙望江南路。前日風(fēng)雪中，故人從此去”，李白的“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，王昌齡的“奉帚平明金殿開，且將團(tuán)扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”，諸詩妙處亦正在隱，如梅圣俞所說的“含不盡之意見于言外”。
王氏在《人間詞話》里，于隔與不隔之外，又提出“有我之境”與“無我之境”的分別：
有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”， 有我之境也；“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！瓱o我之境，人唯于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之，故一優(yōu)美，一宏壯也。
這里所指出的分別實在是一個很精微的分別。不過從近代美學(xué)觀點看，王氏所用名詞似待商酌。他所謂“以我觀物，故物皆著我之色彩”，就是 “移情作用”，“淚眼問花花不語”一例可證。移情作用是凝神注視，物我兩忘的結(jié)果，叔本華所謂“消失自我”。所以王氏所謂“有我之境”其實是“無我之境”（即忘我之境）。他的“無我之境”的實例為“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境（所謂“于靜中得之”），沒有經(jīng)過移情作用，所以實是“有我之境”。與其說“有我之境”與“無我之境”，似不如說“同物之境”和“超物之境”，因為嚴(yán)格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格、情趣和經(jīng)驗的返照?！皽I眼問花花不語”，“徘徊枝上月，空度可憐宵”，“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”，都是同物之境?！傍S飛戾天，魚躍于淵”，“微雨從東來，好風(fēng)與之俱”，“興闌啼鳥散，坐久落花多”，都是超物之境。
王氏以為“有我之境”（其實是“無我之境”或“同物之境”），比“無我之境”（其實是“有我之境”或“超物之境”）品格較低，他說：“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！彼麤]有說明此優(yōu)于彼的理由。英國文藝批評家羅斯金（Ruskin）主張相同。他詆毀起于移情作用的詩，說它是“情感的錯覺”（pathetic fallacy），以為第一流詩人都必能以理智控制情感，只有第二流詩人才為情感所搖動，失去靜觀的理智，于是以在我的情感誤置于外物，使外物呈現(xiàn)一種錯誤的面目。他說：
我們有三種人：一種人見識真確，因為他不生情感，對于他櫻草花只是十足的櫻草花，因為他不愛它。第二種人見識錯誤，因為他生情感，對于他櫻草花就不是櫻草花而是一顆星，一個太陽，一個仙人的護(hù)身盾，或是一位被遺棄的少女。第三種人見識真確，雖然他也生情感，對于他櫻草花永遠(yuǎn)是它本身那么一件東西，一枝小花，從它的簡明的連莖帶葉的事實認(rèn)識出來，不管有多少聯(lián)想和情緒紛紛圍著它。這三種人的身份高低大概可以這樣定下：第一種完全不是詩人，第二種是第二流詩人，第三種是第一流詩人。
這番話著重理智控制情感，也只有片面的真理。情感本身自有它的真實性，事物隔著情感的屏障去窺透，自另現(xiàn)一種面目。詩的存在就根據(jù)這個基本事實。如依羅斯金說詩的真理（poetic truth）必須同時是科學(xué)的真理。這顯然是與事實不符的。
依我們看，抽象地定衡量詩的標(biāo)準(zhǔn)總不免有武斷的毛病?！巴镏场?和“超物之境”各有勝境，不易以一概論優(yōu)劣。比如陶潛詩“采菊東籬下，悠然見南山”為“超物之境”，“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”則為“同物之境”。王維詩“渡頭余落日，墟里上孤煙”為“超物之境”，“落日鳥邊下，秋原人外閑”則為“同物之境”。它們各有妙處，實不易品定高下。 “超物之境”與“同物之境”亦各有深淺雅俗。同為“超物之境”，謝靈運的“林壑?jǐn)壳锷?，云霞收夕霏”，似不如陶潛的“山氣日夕佳，飛鳥相與還”，或是王績的“樹樹皆秋色，山山盡落暉”。同是“同物之境’，杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，似不如陶潛的“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”，或是姜夔的“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”。兩種不同的境界都可以有天機(jī)，也都可以有人巧。
“同物之境”起于移情作用。移情作用為原始民族與嬰兒的心理特色，神話、宗教都是它的產(chǎn)品。論理，古代詩應(yīng)多“同物之境”，而事實適得其反。在歐洲從十九世紀(jì)起，詩中才多移情實例。中國詩在魏晉以前，移情實例極不易尋，到魏晉以后，它才逐漸多起來，尤其是詞和律詩中。我們可以說，“同物之境”不是古詩的特色。“同物之境”日多，詩便從渾厚日趨尖新。這似乎是證明“同物之境”品格較低，但是古今各有特長，不必古人都是對的，后人都是錯的?！巴镏场痹诠糯圆欢嘁娬撸饕蛟诠湃瞬缓茏⒁庾匀槐旧?，自然只是作“比”“興”用的，不是值得單獨描繪的?！巴镏场笔呛透柙佔匀坏脑娨积R起來的。詩到以自然本身為吟詠對象，到有“同物之境”，實是一種大解放，我們正不必因其“不古”而輕視它。
